Presentación de "Dos centímetros de mar"

Dos centímetros de mar o la soledad desmedida

(Por: Carmen Zeta, profesora y escritora)

El riesgo de la literatura está en trabajar

un territorio extraño como si no lo fuera;

y el territorio propio como si fuera extranjero:

la literatura es interesante porque deja abiertas

las grietas de la no identidad

y sospecha de la experiencia directa

como autoridad sobre su discurso.

(Borges, un escritor en las orillas

Beatriz Sarlo)

Realizar la presentación de un nuevo libro es siempre una tarea ingrata. Por un lado, nos encontramos con la responsabilidad de decir algo que valga la pena y por el otro, tenemos que ayudar de alguna forma a que el libro se venda. Cuando se trata de la obra de un amigo, las cosas se complican. Si ese amigo es, además, un crítico excelente e incisivo, entramos al territorio del horror. Antes de mi viaje al infierno, quisiera agradecer a Federico Irizarry por tener la visión para rescatar esta obra. La novela que hoy nos ocupa refleja la madurez del escritor y en ella puede observarse un proceso serio de elaboración. Acostumbrados a la excusa de la utilización de recursos lúdicos cuando no se puede explicar lo inexplicable, el encuentro con esta novela constituye una verdadera revelación. Es una pieza que presenta un entramado en el que todos los hilos convergen admirablemente.

Sin ánimo de presentar el análisis exhaustivo que merece y permite la novela de Carlos Vázquez, me limitaré a mencionar aquellos aspectos que me parecieron significativos en el transcurso de la lectura. Es ésta una interpretación, parafraseando al autor, sobre los temas de mi predilección.

Para comenzar, quisiera hacer referencia a algunas características de la “nueva novela histórica” que presenta Seymour Menton en su libro La nueva novela histórica de América Latina 1979-1992 (1993) (p. 42-44). Quisiera aclarar que aunque no nos encontremos frente a una novela histórica per se, en la novela de Carlos se utilizan, a mi modo de ver, la mayoría de las características de este tipo de novela, a saber: el carácter cíclico de la historia, la metaficción, la intertextualidad, la heteroglosia y los conceptos bajtianos de lo dialógico, lo carnavalesco y la parodia. El carácter cíclico de la historia, indicado graciosamente por el uso de los corchetes -al principio y casi al final; y de forma sobrecogedora en el atinado cambio en el tiempo verbal dentro de la narración-, es uno de los elementos mejor logrados. Los comentarios del autor sobre el proceso de creación se enmascaran en las palabras del protagonista, quien al hablar sobre la novela que está escribiendo dice: “Es una novela de aventuras amorosas... Tiene más pasión que los últimos días de Cristo... sexo, drogas, un poco de misterio y muerte.”(p. 60) La alusión explícita o implícita a otras obras es frecuente a través de toda la novela. Una nota destacada tiene la heteroglosia o multiplicidad de discursos. Encontramos un uso conciente de distintos niveles del lenguaje. Este uso oscila entre los ingeniosos juegos de palabras, frecuentes en los vanguardistas (por ejemplo: “comencé a decirle secretos a aquel miembro que en secreto secretaba” (p.18), “dispuesta a consumarse, renuente a consumirse” (p. 19), “valiéndose de mi desvalía”(p.22), “la gracia divina advino” (p. 28), “(a)(des)(trans)bordaban ‘vehículos encubiertos’” (p. 61), la oralidad y una belleza discursiva cercana a la poesía. Lenguaje vulgar, con alusiones sexuales fuertes, tan fuertes que a veces puede resultar chocante, acompañado de un lenguaje trabajado con preciosismo expresivo, colmado de hermosas imágenes:

Una imagen de él voló entre la nublosa espesura blanca. Acercamiento. Se depositó suave como un segundo piso masculino sobre mí. Viajó en el olor a sal probable. Descendió. El espíritu se ajustó a los contornos de mi aura. Se irguieron los vellos; poblaron mi cuerpo de diminutos, embrujados, alfileres negros. (Con)fundiéndose en mi silueta, me habitó. El frío de madrugadas por ese hombre perdido mar adentro, ausente de mi carne explanada, trastocó el termómetro del deseo, pero templó la sangre al poco rato... Y le dibujé marcas con el dedo a su fantástica piel recostada tras mis eclipsados ojos. (p. 23)

En el capítulo titulado "Una noche de copas, una noche loca", se expone con claridad la presencia del carnaval y la parodia. La discoteca es el carnaval, es el sitio donde se (en)(desen) mascaran todos los que allí asisten. Como en la definición de la fiesta que realiza Octavio Paz en El laberinto de la soledad (1997), en este lugar:

"... Todo se comunica; se mezcla el bien con el mal, el día con la noche, lo santo con lo maldito. Todo cohabita, pierde forma, singularidad y vuelve al amasijo primordial... La muerte ritual suscita el renacer; el vómito, el apetito; la orgía, estéril en sí misma..." (p. 73)

Por otro lado, resulta evidente a través de toda la novela, el énfasis en las funciones del cuerpo. Como bien afirma Jean Luc Nancy: “no tenemos un cuerpo, sino que somos un cuerpo” (citado por Adolfo Vásquez Rocca, p. 4-5). De dichas funciones sobresalen aquellas relacionadas con la sexualidad. (Como esto es una presentación PG, no voy a entrar en detalles.)

La presencia de dichas características instaura la novela en la corriente narrativa actual. Pero no nos encontramos ante el caso de la incorporación de unos elementos por moda, sino ante el hecho de la apropiación conciente y acertada de dichos elementos. En esta novela todo (los golpes de humor, el uso del suspenso, la irrupción inusitada de la ternura), todo, está “fríamente calculado”.

Prueba de ello es que aún antes de arrancar la novela se establece con meridiana claridad cuáles serán las pautas de la misma. Los epígrafes -una página completa- que incluyen citas de Luis Rafael Sánchez, Ángel Lozada, Moisés Agosto y Juan Antonio Rodríguez Pagán, resultan de por sí reveladores: con ellos el autor inserta su novela dentro de una temática. La nota al pie de página es un guiño al lector y representa la entrada de uno de los elementos destacados en la narración: la ironía. La nota que sigue: “Si ‘el escritor está para poner el dedo en la llaga’, este mundo leproso será mi tambor”, anticipa la atmósfera malsana de la obra, representada en la imagen conmovedora de Yajaira Onasis Montevidal. “Entre tanta imagen turbulenta, recuerdo claramente a la Yajaira de Amanda en cuclillas, cabizbaja, en gesto derrotado y con la espalda recostada contra la parte inferior de la pared del parking”. (p. 47)

Si observamos los títulos de los capítulos en el índice, diez -especie de conteo regresivo- obtendremos la segunda clave que tiene que ver con el estilo de la novela. En los títulos se advierte la presencia de dos vertientes: la culta y la popular. La vertiente culta se representa en los títulos que aluden a la literatura ("invitación al polvo" y "...el corazón pasando por un túnel" -Ramos Otero y Neruda; me parece que hay suficiente ironía en este binomio), a la Biblia ("una revelación") y al Manual de Diagnóstico de Psicología ("ptsd"- post traumatic stress disorder). La popular se advierte en los títulos referentes a los refranes ("...cenizas quedan" y "cuentas claras..."), a la canción ("una noche de copas, una noche loca"), al lenguaje perteneciente a la meteorología ("temporada de huracanes" y "el ojo de la tormenta") y al cine ("que la fuerza te acompañe"). Estos dos registros y sus elementos representativos aparecerán continuamente, en una especie de tour de force que sugiere, en toda su contradicción, el dramatismo de lo cotidiano, la tragedia ordinaria de seres marginados.

El índice tiene a su vez un título: "Visitas" que remite al título original de la novela "4 visitas". (Al cuatro volveré más tarde). Me parece certero el cambio de título. Dos centímetros de mar, aparte de un título hermoso, presenta la contradicción entre el mar, como símbolo de eternidad, como representación de la naturaleza, de lo bello, de lo auténtico y ¿por qué no?, el mar como límite inconmensurable en esta isla y; los dos centímetros, símbolo de la carencia, la escasez (a veces tenemos que conformarnos con tan poco).

También esta novela debe mucho a la novela negra, caracterizada por ambientes oscuros y la presencia de individuos en decadencia como protagonistas. Hay mucha oscuridad en esta novela, y no me refiero a la oscuridad del ambiente, sino a la oscuridad de los sentimientos, a la oscuridad de las pasiones, a la oscuridad del espíritu, a la oscuridad de un protagonista confundido, insatisfecho, morboso, pervertido, autodestructivo. Carlos, el protagonista, es profesor universitario de “prestigio”, gay, vive en Miramar (Advertencia: cualquier parecido con el autor no es coincidencia, así que no caigamos en la trampa del biografismo en la literatura). Carlos es un personaje que atrae y repugna: prepotente, impertinente, un individuo que ha cerrado “la escotilla de la sensibilidad” y se encuentra aterradoramente solo.

Octavio Paz, en el ensayo citado anteriormente, sostiene que:

"... la soledad se identifica con la orfandad. Y amb[a]s se manifiestan generalmente como conciencia del pecado... El solitario o aislado trasciende su soledad, la vive como una prueba y como una promesa de comunión." (p. 87)

Las acciones de Carlos responden a un afán por llenar el inmenso vacío que es su existencia. Se ajusta a la definición de monstruo presentada por Carlos Reyero en La belleza imperfecta (2005), libro en el que estudia las “alteraciones del modelo ideal” (p. 9) dentro del arte, específicamente en la pintura y la escultura. La definición de monstruo de Reyero es la siguiente:
"La personificación del terror es... la vertiente más identificada habitualmente con la idea de monstruo. Representa algo que desagrada y repele, como personificación de algo que no queremos ser, pero que pudiésemos ser o haber sido: de ahí nace precisamente la curiosidad. Es una realidad distinta, demonizada, con la que no queremos identificarnos, pero vuelve, pese a todo, a nosotros como algo indisoluble de nuestra propia naturaleza." (p. 126)

La proximidad de lo monstruoso resulta perturbadora. Esta novela también resulta perturbadora.

Un comentario aparte merece el capítulo titulado "Una revelación", del cual podría realizarse un amplio estudio basado en una comparación entre éste y el Apocalipsis bíblico. Me ceñiré a presentar algunos aspectos. En este capítulo en el que “El protagonista desaparece voluntariamente como eje narrativo...” (p. 73), el autor se apropia de manera admirable de la forma, el estilo, y sobre todo, el tono, de su homónimo en La Biblia. Es un capítulo que devela un conocimiento extenso por parte del autor y a la vez, su deseo de transgresión, el juego entre lo profano y lo sagrado.

Recordemos que el género apocalíptico se encuadra dentro del profético. Inevitable pensar en los cuatro jinetes del Apocalipsis (dije que volvería al cuatro); así que el que tenga oídos...: uno de los jinetes viene a conquistar en un caballo blanco; otro, que representa la destrucción, viene con su espada en un caballo rojo; un tercero, en un caballo negro; y el cuarto, en el caballo amarillo o verdoso que representa la muerte. Forzoso considerar los cuatro elementos: agua (Armando es marinero), aire (Salgado es policía), fuego (Alberto llega a buscar a Carlos en un carro rojo), tierra (Irving es sepulturero). Necesario advertir la presencia de los cuatro puntos cardinales: norte, sur, este y oeste. El norte como guía, el este y el oeste como principio y fin, respectivamente; y el sur (porque el sur también existe) como símbolo de lo secreto, de lo oculto, de lo que está abajo, en el fondo.

La novela de Carlos es una obra arriesgada en la que se presentan, entre muchos otros, temas como el prejuicio, el rechazo, la corrupción, la decadencia, la violencia, la marginación, unidos a una crítica a la hipocresía, a los conflictos de clase, a la falsa moralidad.

Ante tanta miseria humana, con la carga de una soledad desmedida, hacemos el “viaje al lugar de la pena” dentro de una atmósfera asfixiante, tanto, que sólo quisiéramos, como el protagonista, recostar “la cabeza de la ventanilla (o de la almohada) para sentir el aire acondicionado.” (p. 48) e imaginar “cómo se veían, desde una ventana, mis dos centímetros de mar.” (p. 91)

mayo-2008

Referencias

Menton, S. (1993). La nueva novela histórica de América Latina 1979-1992. México: Fondo de Cultura Económica.

Paz, O. (1997). El laberinto de la soledad. New York: Penguin Books.

Reyero, C. (2005) . La belleza imperfecta. Madrid: Siruela.

Vásquez Rocca, A. (2008) “Las metáforas del cuerpo en la filosofía de Jean Luc Nancy” (Inédito).

Vázquez Cruz, C. (2008). Dos centímetros de mar. San Juan: Tiempo Nuevo.

Presentación de "8% de desk-cuentos"

La escritura del gremlin

en los cuentos de Carlos Vázquez Cruz

(Por Jacqueline Rivera, escritora)

“Se dirá pues que no hay posibilidad

de herejía en el juego sin destruir el juego

mismo, a no ser la “trampa”; pero la trampa,

para ser eficaz, debe disimular su condición,

debe fingir más respeto a la regla que nadie:

el tramposo debe ser ortodoxo hasta lo

inquisitorial, para que nadie sospeche de él

y le descubra la carta en la manga.”

Fernando Savater

Frente a frente tenemos un libro construido como un armario con una puerta desencajada. Por la abertura se vislumbran, encerrados en él, cómo cohabitan sus personajes, entre sexo, sudor y plátanos. Aunque burda, la imagen anterior pertenece a una observación cosmogónica sobre el universo que se explora en el libro de cuentos que reseñamos esta noche. Se trata de relatos delineados a través de una albúmina curiosa y locuaz del lenguaje de un narrador que destila un tono distinto, alternativo, en la narrativa puertorriqueña.

Con tan especial sujeto de enunciación, articulado y volátil, pueblerino y astuto, no es difícil caer en su trampa. No faltaba más querer conocer más sobre el averno desde y dentro del clóset. Sólo que erramos en algo, no existe ningún clóset. En su lugar, en vez de encontrarnos con telarañas y recovecos, éste, inmediatamente abrimos el libro, es devorado por un horno, frente a nuestros ojos sorprendidos, a las doce de la medianoche, dándonos así una singular entrada a un espacio ardiente, complejo y en proceso de cocción. Y así es cómo comienza este viaje de reconocimiento, aprendizaje y transmutación desde su succión por un horno General Electric hasta su encuentro con un utópico nuevo orden familiar luego de la cremación de la madre. Todo libro se reconoce como un nacimiento, y lógico sería considerar la creación desde su gestación, crecimiento y expulsión del vientre materno, en este caso sobre la escritura. Sin embargo, ya la literatura nos ha demostrado con creces que este proceso no necesariamente es cronológico, ni lineal, sino que puede darse a la inversa: succión, gestación y vuelta a la semilla. En el cuerpo completo del libro ese proceso de gestación se da desde la fantasía en que estos relatos transitan sobre las pasiones frustradas de la madre, las familiares y secretas configuraciones del domingo en un típico campo rural de Puerto Rico, el amante en la ambulancia conjugando lazos sanguíneos y amores prohibidos, el cuerpo del delito, hasta la muerte, cremación y resurrección del nuevo orden del discurso junto a la desaparición de la madre.

Para reordenar esta involución metafísica habrá que preguntarse por qué comenzar un libro con un texto llamado "Asado a las doce" y qué propósito han tenido estos tipos metidos en el horno, remitiendo a un infierno que refiere más al Rip Van Winkle que a la Divina Comedia. Allí se encuentra este narrador que desea iluminarse con la musa de la creación (quiere escribir un cuento) pero la cotidianidad le saca un “¿qué carajo es eso?” ante el gran descubrimiento del “enser” habitado (y estático) que a las doce en punto de la medianoche se lo quiere tragar. El detenimiento del tiempo en los enseres es la imposibilidad del narrador de poder dominar su propio realidad sexual. Todos tienen su función (y fusión) sexual específica, pero para Carlos, el sujeto enunciativo de muchas de las historias, ello no basta. Habrá que buscar una de poder, imposibilitada en la escritura creativa y superlativizada en la imaginación. Ante la realidad abstemia, la búsqueda metódica y alucinante de placer se volverá ferozmente verbal, lúdicamente amorfa, líricamente popular. Como un monje en ayuno, las revelaciones perfilan en línea directa a la verdad divina: el reconocimiento del calvario, la purificación del cuerpo mediante el fuego y la llegada al paraíso impoluto. Y aunque esto puede resultar una interpretación superficial y psicológica de la función homoerótica en los relatos, en realidad, resulta ser la mejor guía para adentrarnos en la incursión de un especial Loki a nuestro ambiente más tradicional y ficcionalizado: el mítico campo con su clásica naturaleza cínica y observante. Es, sin duda, la antesala de un tipo de carácter bastante inaudito en las letras puertorriqueñas; ésta es, sin duda, la indudable puesta en escena de lo que denominaremos la escritura del gremlin adaptado a nuestro entorno literario.

Para situarnos en esta línea interpretativa, este duende, si así pudiéramos denominarlo, es la construcción postmoderna por excelencia; primero, porque supone una mutación que sale de un proyecto ilustrado de bien, progreso y cultura inconcluso o fracasado, y segundo, porque la risa para él no tiene el sentido del bien y del mal, por ende, es un nihilista, ríe por imitación, por desparpajo y por el sinsentido -consciente o inconsciente- que su alrededor le provoca. También suele ser un duende engañoso y malvado. Cuando en 1984 se estrenó la película Gremlins, a nadie sorprendió la incursión de este ser demoníaco que suponía la entrada de un nuevo tipo de generación al panorama social. La clásica escena de Rayita diciéndole a Guizmo, en una dramatización tarantina de una escena de acción y crueldad: “Guizmo, caca” reflejaba ya la famosa muerte del autor de Derrida. Así, el duende que suplanta la figura del padre, este hermano mayor, pierde el carácter de sacralidad, su condición sagrada, porque ninguna autoridad legitima su poder. Esta mutación representa la clásica desarticulación referente a una noción de renovación necesaria en toda sociedad.

Vinculándolo al libro analizado, queremos darle un giro de género que ha pasado desapercibido por las diferentes lecturas hechas para esta presentación ya que la figura del gremlin se asocia más con la postmodernidad que con la escritura gay. Hemos dado con una lectura que sí parece bastante pertinente al tema. Didier Edison comenta en su libro “Herejías” que Loki, parte de la mitología escandinava (o lo que en la antigüedad sería ejemplo de un antecedente del gremlin), y citamos “nos permite quizá comprender por qué tantos intelectuales gays han tomado partido por la audacia, la aventura y lo irracional”. Así, éste personifica “un tipo de carácter, un tipo de psicología, que adquiere sentido con relación y en oposición a otro tipo de carácter”. Para la salud y el bienestar de la sociedad los dioses escandinavos establecían un orden de formato conservador, aunque reconocían una simbiosis como la del Ying y el Yan, en donde debían existir formatos de inestabilidad y desorden porque de allí surgía la novedad, el cambio y la innovación.

Si buscamos la psicología de nuestra literatura podemos encontrar variantes que han sido analizadas bajo la temática gay que han proporcionado este enriquecimiento: pensemos en ejemplos como Manuel Ramos Otero, Manuel Clavell Carrasquillo y Angel Lozada, entre otros. Sin embargo, ninguno de estos expone tan abiertamente dos elementos que habremos de asociar con la figura de Loki como lo es el humor y la trasgresión vinculadas directamente desde la perspectiva gay. Así resultaba de necesaria la escritura del gremlin. Esto provoca que los conflictos deban resolverse de forma dual, directa, en su sentido de alternancia. Se reconoce en nuestra sociedad que el homosexual deba enfrentar sus conflictos en formas diversas, sobre todo para establecer sus derechos sobre la sociedad heterosexual. Empero, en la mayoría de los casos lo que sucede es una dislocación, de manera que lo que se propone como un orden alterno pronto se convierte, dentro del mismo “ambiente”, en relaciones de poder que vuelcan las posiciones hacia otro tipo de hegemonía, convirtiéndose en otra clase de poder conservador. De allí la seriedad en el tono grave del discurso o el aislamiento de la temática dentro del tabú, lo secreto o lo oculto. Ése no es el caso de nuestro sujeto de enunciación.

El tono reinante en todas las narraciones que se hilvanan después de "Asado a las doce" combina una simbiosis, por demás inusitada, de eso que hemos llamado la escritura del gremlin donde la ironía, el humor y el estereotipo del lenguaje popular se entrelazan para formular el discurso de un homosexual con conocimiento tanto de la cultura popular como de la erudita. Ironía casi como la que se puede observar en el segundo cuento, "La historia de un amor como no hay otro igual", en donde sólo al final descubrimos la malicia de su desenlace cuando el papelito que salta de la camisa de Nile lee: “¿Recuerdas cuando intercambiamos a tu novia por mi sobrina?”. De la complicidad de los amigos, vale una revisión de veinte pesos. Por el momento, la lectura del gremlin predomina porque el artilugio predominante desestabiliza los cánones de la ética familiar. En una estructura de bolero la narración transcurre entre las construcciones que arma Carmen, la madre joven, donde los elementos de cenizas, fuego e incendios permiten la purgación ante el amor perdido, Federico, y el amor real, Nile, ambos ensamblajes de la memoria y la rutina; ninguno producto de equilibrio y felicidad. Como dice Fernando Savater “(…) la trampa, para ser eficaz, debe disimular su condición, debe fingir más respeto a la regla que nadie: el tramposo debe ser ortodoxo hasta lo inquisitorial, para que nadie sospeche de él y le descubra la carta en la manga.” Trío tramposo, trío conforme con el intercambio de papeles, donde la posición del gremlin, como mero observante, natural, inclina su veredicto en contra del hombre. Pero habría que preguntarse si la técnica no hace al maestro, y así el poder falocéntrico no pernea en su desfase. No aparece in facto, aunque la escritura da para muchas vertientes inhóspitas.

"La novatada", el siguiente cuento, sigue con la misma perspicacia de una madeja de relaciones filiales, en este caso desestabilizadoras del orden sexual familiar, que repercuten en la trampa de este narrador, entre los boleros que canta el gremlin enamorado y el bellaqueado, el ingenuo y el jíbaro enmarañado en la jungla, el matorral y la charca. El gremlin prepara aquí el terreno para su formulación discursiva: y citamos: “Pero cuando la mano de ese padre perfecto bajó -en su amor incontenible- suave, soñadora, sublime, hasta la rabadilla de Esteban, la imagen paternal se matizó de liviandad.” Aquí choca la crisis de una futura catarsis ante el descubrimiento del velo de la verdad. Pese a la noción de pecado de los hermanos Joaquín y Blanca, que en historias paralelas alternan la vivencia de su primera experiencia sexual con los boleros que transmite WCVC Radio, la escritura del gremlin ha creado la cofradía contra lo que devalúa y subordina a las mujeres y a los homosexuales en la exposición de este paralelismo de experiencias. Así Blanca, como una nueva Silvina desvirgada a consentimiento junto a la quebrada, “sube la jalda” y “mintió que se cayó” frente a la familia. Y así Joaquín, y citamos: “reconoció que el tiempo dedicado a aquel amor descortés no se medía igual; que la ensoñación romántica era sólo eso: espejismo mórfico.” Valor y desencanto que hermanan al nuevo orden y consolidan su cosmovisión alterna en una relectura queer de la naturaleza y lo femenino.

Para ello, el próximo cuento nos dará las bases del entorno que se desea rediscursivizar.
Siguiendo esta misma línea de La Charca, "El cuento que duró treinta minutos" asienta los cimientos del barrio y los códigos de convivencia subalterna de la comunidad. Aquí los hermanos se difuminan con el entorno, la madre participa activamente de la red chismográfica del ambiente rural, y la figura del padre consiste en una efímera relación de poder y vigilancia. Sin embargo, es Millo, el esposo de la prima del narrador, el que creará la tensión por dos razones: su súbita muerte y el amorío con Carlos. En una mezcla de vulgaridad, desparpajo y chabacanería, se describe la sensibilidad de un pueblo encerrado, marginado, que reconoce en su cotidianidad que son los excesos (sexuales y verbales) los que dinamizan su vida y, contradictoriamente, son éstos mismos lo que, al finalizar, lo hacen libre.

Listos estos elementos, y sin querer desviarnos de la temática de esta lectura, saltamos el cuento "El cuerpo del delito", que merece estudio aparte por su técnica dramática y experimental, y resumimos la escritura del gremlin frente al tríptico de cuentos que prosigue.

Los tres últimos cuentos: "La ranchera", "La balada" y "El bolero" son un tríptico inconfundiblemente musical. Bajo la cadencia de aquellas letras y canciones que acompañaron al ser materno durante su vida material, se construye un homenaje a la muerte de la madre, el cual cierra el círculo escritural del gremlin. Así, la muerte, la cremación y la liberación de las cenizas de la madre nos devuelven al primer horno donde se han cocido las inmanencias de este sujeto de enunciación dentro de sus desarticulaciones del orden conservador y patriarcal, la motivación a una forma más controlada, quizá reflexiva y abstemia de la sexualidad versus la promiscuidad y el exceso y, sin desmérito de las anteriores conclusiones, hacia una sublimidad de las relaciones genéricas en torno de las cuales se problematizan los seres humanos. La desaparición y esparcimiento de las cenizas (y con éstas los lazos que atan al narrador a la figura masculina) no producen un vacío, sino que tejen una nueva concepción matriarcal entre él y sus hermanas, donde la vuelta a los orígenes corresponde a la construcción de un nuevo orden más democrático, sin jerarquías. A través de la travesía de las cenizas, por fuego, tierra y mar, sólo así se produce el desapego a los recuerdos.

El gremlin ha establecido sus marcas, desentramado la trampa y ha dejado huella en el discurso. Su ironía, su lenguaje culto y chabacano al mismo tiempo y su humor casual y popular, esconden su verdadera propuesta: la capacidad reconstructiva de este discurso periférico y la visión marginal y renovadora que éste representa para la nueva literatura puertorriqueña.